汪野亭(1884-1942)，名平，字鉴，号平山、平生、老平、垂钓子，亦号传芳居士，江西省乐平市人，是中国陶瓷史上鲜见的瓷绘画派“珠山八友”中的一员，同时也是在我国近现代瓷绘艺术发展进程中起到革故鼎新作用的重要人物之一，他首创的“通景构图法”以及“墨彩山水瓷画”一度成为瓷绘界艺术家们竞相借鉴和模仿的典范，一直传承沿用至今。
近些年，伴随着我国社会中“民国热”文化现象的出现以及拍卖市场中竞价热点的转向，汪野亭瓷板画的艺术魅力以及收藏价值逐步得到世人的广泛认可。根据相关数据统计，从2000年到2010年，汪野亭的瓷板画作品在拍卖市场中以600万元成交总额、82件成交作品以及154万的单笔成交额高居榜单。由上可知，将汪野亭的瓷板画纳入艺术研究和美学研究的视野，进而对其创作的风格特征进行归纳和概括，具有鲜明的时代意义和价值。
在进行归纳和概括前，首先要明确的是风格鉴别的对象及方法。由于中西方在整体文化及绘画艺术表现方式上的不同，有关风格的见解也存在着不小的差异:西方自沃尔夫林在其《艺术风格学》一书中根据视觉形式的不同特征将艺术史的形态归纳为线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性五个辩证的概念，试图建立一部“没有姓名的美术史”以来，风格就基本与绘画作品的外在的形式(如技法、题材、色彩、光影效果等等)相关。
而在中国绘画史上，更多侧重的是从类似于“风气”、“格调”等气韵和意蕴的层面来对绘画作品进行风格归纳，重视的是作品中透露出来的精神内涵和引发的审美感悟，如新安画派以“枯冷幽逸”风格著称，沈周、董源以“自然天真”风格传世。
汪野亭作为具有着红店艺人和传统文人双重身份的艺术家，一方面勤于技法上的钻研，不断在表现形式上开拓创新;另一方面又注重画作的整体意蕴内涵，寻求对于自身艺术理念和生命感悟的投射。
因此，综合中西方有关风格的不同见解来认识汪野亭瓷板画的艺术风格有其必要性。这里，拟以汪野亭创作历程为线索并结合瓷画艺术的独特艺术特征来进行分析。
一、“师古”与“师造化”的风格承接与创新
中国山水画创作自唐以降，历经数百年时间，至宋元时期乃趋大成。在其间乃至之后出现的任何一个山水画家，都经历了从“师古”到“师造化”或是二者兼习的过程，这就使得很多艺术家的绘画风格或多或少总能在传统的承接过程中沾染上前人的气息。
至董其昌将唐至元代的画家按其画法、风格分为南北两宗，这种历时性上的风格承接与创新就显得更为明晰。汪野亭作为一个以山水画见长的瓷绘艺术家，其艺术的步伐也基本上沿着古人的这两条辄印而行，体现出浓厚的南宗山水画的艺术风格特色。
(一)灵山多秀色，空水共氤氲，偏重于技法形式的早期风格
1916年到1926年，大致为汪野亭创作的早期阶段。在这一时期，他沿袭早期以程门为代表的浅绛彩瓷绘艺术家对于文人画风格的追求，在董其昌“师心不师古，在意不在迹”观点的影响下，主要以中国古代南宗画派的众多代表性人物为师法对象，尤为青睐于王翚的绘画造诣。王翚是被誉为“集古今之大成，和南北为一宗”的大家，在其绘画观念中，宋代山水过于注重对山水形质的精确描绘，因物象形，由此造成文人画家主观情感的难以入画，而元代山水偏于逸笔草草，在轻松写意间难免有空疏无质的遗憾。
由此他提出了“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的观点，以图解决长期困扰绘画界的“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳”的难题。汪野亭作为具有着画工和文人双重身份的艺术家，一方面要讲究作品的写实性，才能符合较大部分接受者的审美水准，实现作品的经济价值;另一方面又要注重主观审美情趣的表达，以期契合自身的艺术追求，这就使其在创作中需要花费更多的精力用在处理客观形似与主观意趣关系的问题之上。
在相似的创作境遇和绘画理念之下，汪野亭将王翚作为了自己“师古”的首要对象，他遵循王翚“凡设青绿，体要严谨，气要轻清，得力全在渲晕”的艺术主张，形成了自己“灵山多秀色，空水共氤氲”的早期风格特征。
汪野亭瓷板画南屏晚钟图
如其1920创作的《南屏晚钟图》，在整体构图上，注重阴阳向背、纵横起伏、开合锁结、回抱勾托、过接映带的“跌宕欹侧，舒卷自如，”画面中近景山石舒缓而卧，绵延而上至远处开始变得高跌起伏，山体间林木疏密相生，点叶浓淡分明，茅舍穿插隐于林间，更有飞瀑湖泽自成气势于画面右方，形成浑然一体的构图。在皴法上，山石多以披麻皴和折带皴表现出南方山石特有的柔和线条，又间或以尖笔、短线在旁刻画出少许断石危崖，画水不以细线勾勒出波浪纹理，而是以大幅的空白和墨色浓淡表现出湖泽的水润感，刚柔兼济，神气毕现。在画面的色彩上，以深绿和淡绿点染出树叶的清秀明丽，用深赭渲染山石的阴阳明暗，又借淡赭刻画出日暮时分夕阳余晖斜映山峦的景象，层峦叠嶂间多采用留白和反复渲晕的技巧施以云雾，近景色彩浓厚，中远景略施淡彩，整个画面给人米芾山水中特有的云雾缭绕和气蒸雾泽的朦胧感，“石老而润，水净而明，山要崔巍，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇”，显示出鲜明的秀丽氤氲风格。
(二)胸中脱沉浊，气韵自内生，画心中山水的中期大成风格
在经历了早期对南宗画派王翚、沈周等人的模仿和学习之后，汪野亭在其创作中期，也即1927到1937年这段时间，开始将绘画的重心从“师古”
向“师造化”转变。他心仪石涛《画语录》中有关“蒙养”和“生活”的艺术心灵理论，认为画家要想表现出自然山水内蕴的美和生命力，就必须要经历一个“搜尽奇峰打草稿”、“读万卷书，行万里路”
的过程，只有经历了素材的积累和视野的开阔，才能将外在的山水与自身内在的审美理想相融合，从而做到“胸中脱去沉浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”于是，他移情自然，足迹徐徐遍布景德镇周边的山山水水，在“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”的情感体验过程中，一有所感，欣然提笔作画。在具体的创作中他又深受石涛“一画法”理论的影响，“不立一法”
是其宗，“不舍一法”是其旨，挥毫泼墨任意而为，既不受前人技法的桎梏，又不以立异为标榜，真正达到了“随心所欲而不逾矩”、笔法老练却又透露出一股清新天然之意的绘画高度。这一时期的作品，往往是“山川与予神遇而迹化”的结果，具有很浓厚的创作主体精气神的融入，纤毫微墨间流动的是情感、是态度、是艺术心灵无上的追求，一山一石、一水一木皆显得动静有致、生机盎然，画面往往呈现出意境开阔，气韵动人的风格特色。
汪野亭瓷板画江畔听瀑
这里以其1930年作品《江畔听瀑》为分析对象，该幅画以平原法构图，江畔林木、江中渔舟、崖上高士、山中飞瀑、高阁亭台、远山雁阵由近至远依次展开，将近2/3的留白之处，显得画面空间感十足。近山苍郁繁茂、芦苇荡漾，远山雾澜朦胧、雁阵惊寒，崖上有高士饮酒阔谈之声，崖下有渔舟桨棹唱晚之音，左有飞瀑倾泻之动势，右有高阁隐径之静安。
唐代张彦远评吴道子画“意在笔先，画尽意在，”北宋苏轼跋赵云子画时赞其“笔略到而意已俱，”笔意关系历来都是中国传统山水画创作中的重点，汪野亭该幅画取古人之意，笔墨寥寥，却又疏密有致，浓淡有法，虚实分明，“仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪，”朦胧中见真意，图画里闻清音，透露出一股引人神往的天人合一、溟渺高逸的雅致气息。
(三)黑白守其意，静笔画禅心，山水之中见真淳的晚期风格
法国布封在《论风格》一文中提到了“风格即人”的观点，马克思也曾提到风格是“精神个体性的形式”，可以说，艺术家作品中呈现出来的风格面貌是与其人生阅历和知识学养分不开的。汪野亭晚年时期，正值日本发动侵华战争，时局动荡，景德镇的瓷器、瓷板画经济也受到了极大影响，再加上家中多烦琐叨扰之事，这些都使其心境开始产生变化。
他深感世事的变化无端，在看淡了人情世故的冷暖之后，一改早中期时的儒道思想，多有出世向佛之心。他给自己取名为传芳居士，不再闭户作画，也不再徜徉山水之间，更多的或是杖藜芒屩，寻访于山间寺庙中的僧侣道人，或是静室虚座，萧然回首人生，静心参悟佛理，安心体悟生命。汪野亭思想和气质上的改变带来的是其艺术上风格的转型，他崇尚老子“五色乱目，故素也者，谓其无所与杂也，朴素而天下莫能与之争美”的观点，创作重心由粉彩青绿山水向墨彩山水转变，作画不再敷色，纯以墨色的变化表现心中的天地山水，泼墨之时“气磅礴”，惜墨之时“骨疏秀”。
他喜画幽山寒泉、古木枯枝，黑白二色之中流淌着的是清幽静穆的气息，山水对照之间体现出的是浑莽荒寒的韵味。此外，石涛在论及四时之景时曾云:“可知画即诗中意，诗非画里禅乎?”意思是说好的画往往在画意中蕴藏着禅意，禅意即诗意，是一种人的内在情感生命折射到外在物象时所引发的微妙的感觉，汪野亭静笔画禅心，其笔下的阴云迷雾、孤村野店、老屋疏篱、空林落叶等一系列意象之中往往透露出引人遐想的无限诗意。
如其晚年代表作《茅亭秋思图》，此画构图上不求表现山水气势的大开大合，也不着力于绘形的工细精致，更无缤纷的敷色渲染，整幅图以意为上，笔法简单疏朗带有苍古之气，寥寥数景，却又自成一个完整的天地，显现出“豪华落尽见真淳”的淡雅之姿。在图画中，以浓墨湿笔刻画茅亭泊舟，又以枯墨渴笔勾勒出远山轮廓，人物隐于孤亭间若隐若现，栈桥边几点寒石茕茕而立，秋树疏密浓淡参差其间，秋水云雾迷蒙萦绕左右，静谧的环境里似乎传来远方悠悠的禅寺钟鸣，呈现出一片林逋在《孤山寺端上人房写望》中写到的“秋景有时飞独鸟，夕阳无事起寒烟”的萧瑟寒凉景象。
清人沈宗骞论画时曾道:“画之雅有五:古淡天真，不著一点色相者，高雅也。布局有法，行草有本，变化之至而不离乎矩矱者，典雅也。笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也。神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也。能集前古各家之长，而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，大雅也。”汪野亭此幅画大有集五雅于一身，合禅理与诗意于一体的动人韵致。
二、以瓷载画，瓷、画文化特质的交融对瓷板画艺术风格
的影响在已有的研究中国画的论著中，除了前文已经提到的从艺术作品的外在形式和内在气韵两方面来归纳作品的艺术风格之外，以接受者在欣赏艺术作品时形成的不同审美感受为标准来进行风格判断也是重要的方法之一。
瓷板画作为人文艺术中的一种，具有着与自然景观不一样的审美特质:人们从自然景观中获得审美感受往往只需要经历一个移情式的体验过程，面对着鸢飞鱼跃、草木枯荣的自然世界，只需要“把自己外射到树的形状里去”，就能“享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种快乐，而且还能把这种情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义;”而人们从人文艺术中获得审美感受的前提条件是需要有与之相关的文化心理基础，需要了解不同艺术门类的文化特质，否则会因为心理距离的过于疏远而造成审美的困难。
可以说，无论是从美学角度还是价值学角度品鉴人文艺术品，对其文化内涵的认识都是最为基础和最为重要的，不同的人文艺术品往往因其相异的文化内涵而给接受者带来不一样的审美感受，从而形成多种多样的艺术风格。
瓷板画作为瓷器和绘画两种造型艺术的结合体，同时具备着两种艺术的文化特质，呈现出风格上的交融性特征。因此要评价汪野亭瓷板画的艺术风格，就有必要对瓷器和山水画的文化特质作一定的理解。
首先来看瓷器，作为具有着几千年厚重历史文化气息的艺术工艺品，一部瓷器的发展史实质就是一部中华民族的审美史和文化史。从外在形式来看，古瓷器简洁古朴、隋唐瓷器雍容华贵、宋瓷清雅秀润、元瓷雄浑大气、清瓷繁花似锦，任意一个时代瓷器风格面貌的形成都是从古至今已有的工艺技巧以及审美取向创新和发展的结果;从文化内涵来看，一方面，瓷品如玉品，瓷器经过精细抛光的釉面总是如玉般莹润温和，给人以谦谦君子的感觉，象征着中国传统道德中对温良恭俭、仁和宽厚人格的追求。另一方面，瓷器在造型、上釉之后的进窑烧制过程讲究“天然去雕饰”，如“进窑一色，出窑万彩”的钧窑艺术，在烧制中釉色和纹理的变化往往浑然天成，与中国道家清静无为，寻求自然天性的思想默契相合，是道家有关生命和生存方式的思虑在艺术中的体现。
总之，瓷器的价值意义不仅仅是作为人们手中把玩和收藏的艺术品，而更多的是以其丰富的文化内涵而成为人们心中审美理想的寄托和精神蕴藉之物。
再来看山水画。首先，其与瓷器相比少了些许工艺的气息，却饱含了更多的主观情感在内。山水画自魏晋南北朝时期诞生伊始，所注重的就不是对山水形貌的摹写，而是对山水精神、神意的显现，“图之缣素，则其山水幽深，烟云吞吐，一举目皆在，而得以神游其间，顾不胜于文章万万耶?”
山水画家们徜徉于山水之间，赏的是景，悟的却是精神，在“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”
的情感双向体验中，因寄所托，放浪形骸，观山水之大美，画心中之所思。其次，“自古善画者，莫非衣冠贵胄、高士逸人，”75山水画作家大抵是中国的传统文人或是有着丰富文化内涵的高人隐士，这些文人墨客大都深受中国传统文化和哲学思想的熏陶，其审美的趣味和创作的个性都深深扎根于民族传统的土壤之上，因此其创作的内蕴理念往往离不开对传承几千年的儒释道精神的阐释。“山水以形媚道”、“圣人含道映物”，在中国独特的历史演变进程中，文人画家们往往一生都在出世与入世，儒学与道释之间徘徊，其笔下的画作因而被打上了深深的精神烙印，本就因主观情感的浓厚而显得韵致毕现的山水画由此开出了更为迷人的哲思之花。
根据陈育德教授在《灵心妙悟--艺术通感论》中的观点，在艺术创作和艺术欣赏过程中所产生的通感现象并不仅仅发生在五官感觉之中，而更多的是一种建立在“心觉”之上的审美感觉的迁移。
这就是使得人们在欣赏不同的艺术门类之时往往因为共通的审美“心觉”而产生同样的审美感受，如“画是无声诗，诗是有声画”、“建筑是凝固的音符，音乐是流动的建筑”等等说法，这即是说不同的艺术门类之间并没有明显的界沟，彼此之间是建构在相同的艺术心理机制之上的相异而相通的关系。瓷板画作为以瓷载画的独特艺术门类，一方面，它和谐而完整地将瓷器和山水画这两种“富于包孕性”
的造型艺术的特质结合在一起，包容蕴含着两种艺术门类的文化内涵和审美特征;另一方面，它又因为两种艺术的综合交融而显现出自身独特的艺术气息，如汪野亭瓷板画艺术作品中，画青绿山水往往因为瓷器烧制过程中青绿色料的层次变化而显得生机清新，而画墨彩山水时又因瓷器本身的晶莹温润而更易表现出水墨淋漓的特点。瓷板画正是在这样一种不同艺术门类之间文化内涵和艺术特征的交融并包中，展现出别样的艺术魅力来。
三、结语
汪野亭作为“珠山八友”中以山水画见长的瓷板画艺术家，其创作的风格被“汪氏”一脉传承发展下来，延绵至今，对瓷板画艺术界产生了极大的影响。伴随着时间的推移和收藏界“民国热”现象的持续升温。我们有理由相信，汪野亭瓷板画艺术的价值将在不久的将来闪发出更为耀眼的光芒，有关其艺术风格的探究也将值得我们作出进一步的归纳和总结。
作者简介：夏斯翔（1988-），男，湖南益阳人，华中师范大学文学院文艺学硕士研究生，主要研究文艺美学。
